FLASH
Shkruar nga Bashkim Trenova
Historians, political philosophers, intellectuals of various schools and positions have devoted thousands and thousands of pages, entire volumes, studies and articles to the comparison between Nazism and Communism. Generally, in their publications and studies, the focus is on the police control of society by these dictatorships, on the role of the dictatorial state hierarchy, of the head of state, as a suffocator of free thought, on the omnipresent place of official propaganda in society, on the mass massacres and the network of concentration camps, on the activity of the police, the NKVD in the USSR (later the KGB) and the Gestapo in the Third Reich.
In his book “Le Passé d'une illusion” (The Past of an Illusion) François Furet notes that Nazism and communism share the same opposition to liberal democracy and what they call the “capitalist bourgeoisie”. Both ideologies claim to be socialist and use the image of socialism. Communist countries have called themselves “socialist”. “Nazism” is an abbreviation for National Socialism.
Chapter II – MUSIC
Arseny Avramov is best known for his 'Симфония гудков' ('Symphony of Sirens') dedicated to sirens, composed on the occasion of the fifth anniversary of the October Revolution. The symphony was performed on a gigantic scale, in the open air in the port of Baku on November 7, 1922. For its performance, factory sirens, ships from the entire fleet present in the Caspian Sea, two artillery batteries, seven infantry regiments, bells, towers, trucks, seaplanes, twenty-five steam locomotives, whistles, an orchestra and a mass choir were put into operation. Avramov thus paved the way for the use of military-industrial sounds in musical works. 'Симфония гудков', according to the Bolsheviks, is a spectacle of the masses, created by the masses, performed by the masses and educating the masses, the people through its revolutionary content.
The composer himself describes the scene and justifies his work with the words: “Music has the power to organize society… Only in the context of the October Revolution could the ‘Siren Symphony’ have been produced. The capitalist system, for its part, provokes anarchist reactions. Its fear of seeing workers marching in step, in the same direction, prevents music from developing freely…! Then the Bolshevik Revolution broke out. This is exactly what happened on an unforgettable evening in Petrograd: sirens, whistles and alarms filled the square, mingling with the gunfire of the soldiers who responded. […] In this magnificent chaos, the victorious anthem of the Internationale rang out. What a great revolution! The sirens and cannons of all Russia have once again united in one voice.”
Në këtë frymë, një tjetër kompozitor rus, Aleksandër Mosolov, u bë i famshëm me kompozimin e ‘Завод. Музыка машин’ (‘Uzina. Muzika makinë’) një vepër ku ai përdor ritmin dhe zhurmat e instrumentave, për të treguar një uzinë në veprim, për të prekur masat, që t’i bashkojë ato, të forcojë, midis tyre, në përputhje me ideologjinë komuniste, ndjenjën e përkatësisë në të njëjtën bashkësi. Edhe kjo pjesë u realizua në Baku në vitin 1922, duke përdorur sirenat e të gjitha llojeve (lokomotivave, anijeve, uzinave, fabrikave, kamionëve, hidroavionëve) të dy baterive këmbësore të regjimentit të këmbësorisë. Vepra, sigurisht, me mjetet kolosale materiale dhe njerëzore që angazhoi, mund të luhej, sikurse edhe u luajt, veçse në mjedis të hapur.
Pavarësisht të gjithave, në kushtet e hapësirës së pambuluar, që shërben si skenë, përpara një turme disa dhjetramijëshe, spektakli përballet me vështirësitë e dëgjimit nga shikuesit. Ky detaj “i vogël”, nuk i pengonte organizuesit e saj, që kishin si synim të krijonin entuziazëm në turmë, indoktrinimin e saj, jo edukimin me muzikë. Nga jeta muzikore ruse e viteve ’20-të të shekullit të kaluar, mund të shënojmë edhe krijimin e Simfonisë Nr.2 të Shostakoviçit në tetor të vitit 1927.
Kjo simfoni, kushtuar Revolucionit të Tetorit, ndjek traditën e muzikës sovjetike të këtyre viteve, veçanërisht të asaj që mund të emërohet si “muzikë industriale”, detyra e së cilës ishte të frymëzojë proletariatin, të idealizojë revolucionin, një ëndërr që sa më shumë i afrohesh, aq më shumë largohet. Pjesa korale e veprës paraprihet nga sirenat e një uzine. Në fund kori interpreton një tekst, që i thur himne Leninit dhe Revolucionit. Teksti përshkruan fillimisht vuajtjet e popullit, që para revolucionit kërkonte bukë dhe punë, pastaj mbyllet me një përshëndetje “Tetorit dhe Leninit”.
Kjo vepër e Shostakoviçit është pjesë e propagandës politike organizuar në vitin 1927 me rastin e 10-vjetorit të Revolucionit të Tetorit. Krijimi i saj (më 5 nëntor) shoqërohet me një demonstrim politik në të cilin morën pjesë disa udhëheqës komunistë, si Kalinini, Kuibishevi, Lunaçarski dhe Cicerini. Kritikët e pritën mirë këtë shfaqje, duke e paraqitur Shostakoviçin si “fëmijë i Revolucionit”. Lunaçarski i përshkruan festimet e viteve ’20-të si parada të mëdha. Sipas tij: “Nëse masat e organizuara marshojnë drejt muzikës, këndojnë me një zë, bëjnë figura të shumta gjimnastikore ose vallëzimi, do me thënë organizojnë një paradë, të tjerët, masat e paorganizuara, do të rigrupohen aty ku zhvillohet festivali dhe do të bashkohen me masat e organizuara”.
Veprat muzikore të kësaj hapësire kohore në Rusi pasqyrojnë synimin për të krijuar një art kolektiv, që nuk është më një krijim individual, por “shprehje e të gjithëve”. Sipas kornizave të tij, nuk ekziston më ndarja spektator/ aktor. Aktori nuk është më profesionist. Janë ushtarët, punëtorët dhe fshatarët ata që janë aktorë të historisë, por edhe të skenës. Spektatori i përket turmës dhe aktori është vetëm një element i saj. Spektatorët shpesh përzihen me aktorët dhe teatri shkrihet me realitetin. Aktori është simboli i individualizuar i heroit kolektiv. E tashmja, e shkuara dhe e ardhmja shkrihen në projektin revolucionar që bashkon kujtesën historike, ëndrrën dhe realitetin.
Si përfundim mund të thuhet se sidomos në pjesën e parë të viteve ’20-të të shekullit XX-të, krijimtaria muzikore në vendin e sovjetëve paraqitet në një varfëri të jashtëzakonshme. Nuk vihet re asnjë simfoni apo opera që të ketë lënë gjurmë. Njëlloj mund të thuhet edhe për oratoriot, kantatat apo muzikën koncertale. Pas Revolucionit të Tetorit këto gjini u panë në Rusi si të dyshimta ideologjikisht. Nëse në vitet ’20-të të shekullit XX-të në Rusi vihet re si dukuri prania e një nëmuri grupimesh dhe shoqërish muzikore “ultra-proletare”, në vazhdim vitet ’30-të karakterizohen nga nxitimi për të vendosur mënyra të reja kontrolli mbi të gjithë veprimtarinë muzikore. Në vitin 1932 Komiteti Qendror i Partisë shpërndan të gjitha organizatat proletare në sektorët artistikë.
Me këtë rast u vendos që kontrolli mbi artin përgjithësisht, pra edhe mbi muzikën, të ushtrohej nëpërmjet “Lidhjeve” të ndryshme. Për muzikën këtë do ta bënte Lidhja e Kompozitorëve, simotër e Lidhjes së Shkrimtarëve, e ngarkuar me kontrollin e letërsisë. Më 23 prill të vitit 1932 bolshevikët deklaruan dhe vendosën si të detyrueshme doktrinën e quajtur “Realizëm Socialist”; një terror ideologjik. Formalisht, sipas kësaj doktrine, letërsia dhe artet në përgjithësi duhet të krijonin për popullin, në fakt duhet t’i thurnin lavde pa fund regjimit, duke lidhur “formën kombëtare” me “përmbajtjen revolucionare”.
Formula kristiane: “Në emër të Atit, të Birit dhe të Shpirtit të Shenjtë”, do të zëvendësohet, sipas kësaj doktrine, me formulën: “Në emër të Atdheut, të Popullit, të Komunizmit dhe të Revolucionit”. Në shërbim të saj, Lidhja e Kompozitorëve do të kontrollojë dhe vlerësojë kompozimet e reja, do t’i miratojë apo dënojë ata. Çdo muzikë e gjykuar si “formaliste”, “moderniste”, “hermetike” apo edhe si e kompozuar për t’i pëlqyer një elite perëndimore, do të jetë e papranueshme, do të hidhet tej, do të mallkohet si krijimtari e armikut apo në shërbim të armikut, si kundërrevolucionare, si antisovjetike.
Kjo klimë shtypëse dhe asfiksuese, e shtrirë në të gjitha sferat jetike të vendit, bëri që para rreth 100 vitesh, mbi 1 milionë rusë të emigrojnë drejt vendeve të ndryshme perëndimore. Shumica e tyre nuk u kthyen më në atdhe. Në këtë valë emigrimi Rusia humbi edhe një numër muzikantësh gjenialë, talente, që lanë gjurmë të pashlyeshme në historinë e artit në vendet ku u vendosën. Ata që qëndruan në vend, ose u mbyllën në heshtjen e tyre, ose ju përshtatën kërkesave të regjimit, ju nënshtruan përndjekjeve, izolimit, ose përfunduan burgjeve dhe gulagve.
Menjëherë pas Revolucionit të Tetorit, më 22 dhjetor 1917, Sergei Rahmaninovi u detyrua të braktisë vendlindjen për t’u vendosur, me familjen, fillimisht në Suedi e më pas në Nju York. Ai u ndoq nga Sergei Prokofievi, që pas një turneu në SHBA-ës në gusht të vitit 1918, vendoset në kryeqytetin e kulturës botërore të kohës, në Paris. Po gjatë këtij viti largohet nga Rusia për t’u vendosur në Paris edhe Nikolai Oboukhovi. Igor Stravinski, kompozitor i njohur botërisht, i vendosur gjatë Luftës I-rë Botërore në Zvicër, në vitin 1920 emigron edhe ai në Francë. Në fillim të vitit 1921 largohet nga Rusia për t’u vendosur në Francë edhe Aleksandër Tsherepnini.
Bas-baritoni Chaliapin braktis Rusinë po gjatë këtij viti, për t’u vendosur në Paris. Në vitin pasardhës është Artur Lourie ai, që duke përfituar nga një turne zyrtar në Berlin, kërkon azil politik. Në 1924 edhe ai vendoset në Paris. Më pas, në vitin 1941, Lourie emigron në SHBA-ës. Largimi i kompozitorëve rusë vazhdon edhe në vitet e mëtejshëm. Në vitin 1928, p.sh., është Aleksandër Glazunovi që do të vendoset edhe ai në Paris. Mstislav Rostropoviçi, violonçelist dhe drejtues orkestre, emigron edhe ai fillimisht në Francë e më pas, në vitin 1974, në SHBA-ës. Si pasojë, atij ju hoq qytetaria sovjetike “për akte që i kanë sjellë vazhdimisht dëm prestigjit të Bashkimit Sovjetik”.
Dihet tashmë fati i kompozitorëve rusë dhe në përgjithësi i artistëve rusë, që nuk patën mundësi të emigronin dhe që, në një mënyrë apo në një tjetër, me apo pa dashje, treguan ndonjë shenjë mosbindjeje ndaj doktrinës së Realizmit Socialist. Nikolai Andrejeviç Roslavetsi, p.sh., u dënua si artist mikro-borgjez, si armik i popullit dhe u internua në Tashkent të Uzbekistanit në fundin e viteve ’20 të shekullit XX-të. Kjo masë ishte pasojë e kundërvënies nga ana e tij ndaj “muzikantëve proletarë”. Ai u akuzua si kundërrevolucionar dhe trockist. Një tjetër kompozitor; Aleksandër Vasilieviç Mosolovi u dënua në vitin 1929 si “armik i popullit”.
Në vitin 1932, ai i shkruan një letër personale Stalinit ku, midis të tjerave, thekson: “…Gjatë tri viteve të fundit unë nuk kam botuar asgjë; që nga 1928 pak nga pak nuk po luhen më pjesët e mija, dhe në vitin 1930 e 1931, asnjë nga kompozimet e mia nuk është luajtur, as këngët e masave apo veprat e mëdha simfonike dhe skenike…! Unë nuk jam aspak antisovjetik, unë do të doja të jap ndihmesën time për jetën tonë, do të doja të punoj e të kompozoj, por…emri im, pasi është cituar shumë herë – dhe në mënyrë aspak dashamirëse – në revistën ‘Muzikantët Proletarë’, është bërë simbol i armikut të klasës, antisovjetik…! I duroj këto persekutime që nga viti 1926. Tani nuk mundem të duroj më tej”.
Mosolovi i lutet Stalinit që të ndërhyjë pranë РАПМ (Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов – Lidhja Ruse e Kompozitorëve Proletarë), apo pranë ram-pistëve, që të mos i shkelin më të drejtat e tij si kompozitor, të mos persekutohet, t’i jepet e drejta të punojë në BRSS-ës ose, përndryshe, të lejohet të emigrojë jashtë. Në vitin 1937 Mosolovi do të arrestohet. Në vitin 1943, në moshën 19-vjeçare, arrestohet edhe muzikanti Mihail Nosirievi së bashku me nënën dhe njerkun e tij. Nosirievi dënohet fillimisht me vdekje. Më pas ai u “mëshirua” dhe u dënua me 10 vjet në Gulag. Nosirievi kaloi 10 vjet në kampin e Vorkutës, 2.500 kilometra në verilindje të Moskës. Më pas u internua në Siktivkar, në perëndim të Uraleve, mbi 1.000 kilometra në verilindje të Moskës.
Gjatë këtyre vjetëve vihet re një veprimtari diskriminuese dhe shtypëse në rritje e bolshevikëve në pushtet në Rusi edhe ndaj kompozitorëve rusë me origjinë hebreje. Dihet se gjendja e hebrenjve në Rusi dhe më pas në Bashkimin Sovjetik ka qenë gjithnjë e vështirë. Mund të kujtojmë se në vitin 1928 Stalini krijoi artificialisht rajonin çifut të Birobixhanit në Siberi. Pas rreth dy dhjetëvjeçarësh, në vitin 1949, si pasojë e një fushate shtypëse antisemite, shkollat, teatrot, gazetat, të gjitha qendrat kulturore hebreje të rajonit u mbyllën dhe 90 përqind e artistëve u dërguan në Gulag. Kultura hebreje, përjashto në një farë mase vitet ’20-të, nuk ka patur kurrë mbështetjen zyrtare vendase.
Po të shfletohet ‘История музыки народов СССР’ (‘Historia e muzikës së popujve të BRSS’-së) në pesë volume, do të vihet re se ajo jep të dhëna mbi pakica tepër të vogla etnike, ndërsa hebrenjtë, në një numër prej pothuajse 3-milionësh, injorohen. Pas viteve ’30-të muzika e tyre zhduket krejtësisht nga veprat e botuara në Bashkimin Sovjetik. Në këtë atmosferë antisemite, edhe pozita e kompozitorëve rusë me origjinë hebreje ishte tejet e vështirë. Mihail Gnesini është njëri prej tyre. Ai është kërcënuar si nga nazistët gjermanë ashtu dhe nga bolshevikët rusë. Gnesini u denigrua nga Российский союз пролетарских музыкантов (Lidhja Ruse e Muzikantëve Proletarë) dhe u akuzua për “formalizëm reaksionar” dhe për “nacionalizëm borgjez”. Ai u denoncua zyrtarisht, sërish, në vitin 1953 dhe u detyrua të largohet nga posti i tij e të dalë në pension.
Në vitet 1948 dhe 1949, një nga kompozitorët më të mëdhenj të “shkollës çifute” të muzikës sovjetike, kompozitori Aleksandër Veprik dhe etnomuzikologu Moshe Beregovski, i njohur si etnomuzikologu kryesor i judaizmit në Europën Lindore, u arrestuan dhe u përfunduan në Gulagët sovjetikë të akuzuar për “nacionalizëm borgjez çifut antisovjetik”. Vepriku u bë i famshëm për muzikën e tij në SHBA-ës dhe në Europë. Në Gulag ai formoi një orkestër amatorësh me të dënuarit e tjerë. Beregovski ka realizuar në 700 cilindër fonografë rreth 2.000 regjistrime në terren me muzikë popullore hebreje, sidomos muzikë klezmer.
Të tjerë muzikantë do të përfundojnë në gulakët e tmerrshëm të bolshevikëve. Ky do të jetë edhe fati i Vsevolod Zadaratskit. I dënuar të mbyllet në heshtje, të mos interpretojë asnjëherë, të mos botojë, i ndaluar të banojë në qytetet e mëdha ruse, pa të drejtë vote. I burgosur për herë të parë në vitin 1926, ai do të përplaset në Gulag në vitin 1937, nën pretekstin se kishte luajtur vepra të “muzikantëve fashistë” (Vagner dhe Shtraus). “Krimi” i tij i vetëm ishte thjesht qenia, para Revolucionit, si profesor i pianos për djalin e Carit të fundit Rus, Nikolait II-të. Në kampin e Kolimas, Vsevolod Zaderatski do të kompozojë 24 prelude dhe fuga për piano. Për herë të parë këto kompozime do të luhen në Konservatorin e Moskës, vetëm pas 75 vjetësh.
Në Gulag u dërgua në vitin 1947 edhe Edi Rosneri me origjinë çifute polake. Ai u arrestua duke u akuzuar për tentativë kalimi të paligjshëm të kufirit. Përpara dërgimit në Gulag, përpara se të dënohet me 10 vjet punë të detyruar në kampet sovjetike të punës, ai u torturua në Liubianka nga agjentët e shërbimit të fshehtë rus. Rosneri u dërgua fillimisht në Kabarovsk, në Lindjen e Largët sovjetike, ku ishin përplasur përpara tij edhe muzikantë të tjerë. Me ta ai formon një orkestër xhazi. Menjëherë Rosnerin e kalojnë në Gulagun e Kolimës në Magadan, më në veri dhe më mizor se Kabarovsku. Ai dhe orkestrantët e tij luajnë gjatë kësaj kohe në kampe të ndryshme të rajonit, për të argëtuar xhelatët e tyre!
‘Ванинский порт’ (‘Porti i Vaninos’) është një këngë popullore e vitit 1947, e njohur si himni i Gulagut të Kolimës, ose si himni i të burgosurve të Kolimës. Porti i Vaninos ndodhet në Paqësorin rus. Ai njihet si një port kalimi për të burgosurit, që transportoheshin në portin e Magadanit. Më pas të burgosurit udhëtonin në “Rrugën e Kockave”, e quajtur kështu nga vdekshmëria e lartë e tyre gjatë kalimit të saj dhe nga eshtrat e të burgosurve të vdekur në tërë shtrirjen e saj. Rrugëtimi i tyre vazhdonte drejt rajonit të Kolimas, shumë më në veri, në mes të tajgës, ku i ftohti në dimër arrin në minus 60 deri në 70 gradë celsius. Këtu ishte vendosur Gulagu ku u dërgua edhe Rosneri. Pranë tij gjendeshin miniera ari.
Përveç ‘Ванинский порт’, nga Gulagët sovjetikë kanë arritur në ditët tona mjaft këngë që bartin dhe përçojnë urrejtje, dhimbje, ironi, trishtim. Një nga këngët më shprehëse mbi kampet msovietike është kënga ‘Товарищ Сталин’ (‘Shoku Stalin’) e Juz Aleshkovskit. Në vargjet e kësaj kënge, midis të tjerave, thuhet: “Shoku Stalin, ju jeni një dijetar i madh/ Një njohës i gjuhësisë /Por unë jam thjesht një i internuar sovjetik/ Dhe shok i imi është ujku gri/ Përse jam këtu? Në të vërtetë nuk e di/ Por prokurorët, padyshim kanë arsye/ Dhe ja unë në Taruhan/ Ku, nën Carin, ju vetë ishit internuar”.
Në vitin 1953 arrestohet edhe kompozitori me origjinë hebreje Mieczyslaw Weinbergu që, së bashku me Prokofievin dhe Shostakoviçin, njihet si një nga kompozitorët më të talentuar sovjetikë të shekullit të shkuar. Ai u akuzua për komplot me synim krijimin e një republike çifute në Krime, një akuzë e rreme, në bazë të së cilës i akuzuari meritonte jo internimin, jo burgun, jo Gulagun, por dënimin me vdekje. Në vitin 1953 vdes diktatori Stalin dhe Weinbergu e të tjerë të dënuar u liruan.
Në kampet staliniane, muzikantët, në fakt, janë trajtuar si të gjithë të dënuarit e tjerë, sipas një sistemi “riformimi” dhe “riedukimi nëpërmjet punës”. Në Gulagët e bolshevikëve, në përputhje me këtë sistem, ishin ngritur edhe të ashtuquajturat zyra kulturore dhe edukative (KVO) të kontrolluara nga KVT-ch (Seksion kulturor dhe edukativ, pjesë e policisë sekrete e ngarkuar me “punën kulturore” në kampet apo gulagët sovjetikë.) Nën mbikëqyrjen dhe diktatin e tyre, muzika u trajtua në Gulaget e Rusisë sovjetike apo të BRSS-së, si një punë e detyruar, si të gjitha të tjerat.
As early as 1918, Lenin created the system of concentration camps or, as they are known, the Gulags. Stalin took it even further, “perfecting” this monstrous machine of mass extermination. The 15th Congress of the Communist Party of the Soviet Union defined a long list of enemies of all colors. Seen as suspicious, as an obstacle to revolutionary activity, as undisciplined towards the norm, various perpetrators would become part of a long procession of rigged trials, imprisonments, deportations and executions. Twenty-five million people were sentenced in rigged trials, or even without trial at all, and exiled to the Bolshevik Gulags during the years 1918-1956.
Stalin's totalitarian regime and his ambition for absolute power spared no one. Many of them did not withstand this tragic fate, suffering and torture. Most were shot, died of hunger, tetanus or infectious diseases. Their lives were broken, their families were destroyed. The composer N. Jiliaev, a friend of the Soviet Marshal Tukhachevsky, was shot in 1938. To justify and perpetuate rule, totalitarian regimes have used as weapons, according to their interpretation, the notions of "good" and "evil". In the doctrine of Socialist Realism, "good" necessarily destroys "evil".
The Bolsheviks explain to the masses where “evil” lies, who represents it, how it operates, and how these masses should then combat it. In music, “evil” is what the communists describe as “formalism” or as a “formalist tendency in music.” Behind such formulas lies their concern that art escapes the control of the authorities and sets an example of a kind of dissidence. The Kremlin regime understood very well that art is a very powerful language for Bolshevik propaganda, but also extremely dangerous if not kept under strict control.
The Bolsheviks had absolute control over all artistic and cultural life in post-World War II Russia. After literature, theater, painting, cinema, and philosophy, they would also place music under the full control of their Party. To further strengthen this control, a major conference was convened in January 1948, chaired by Andrei Zhdanov./ Memorie.al
Lini një Përgjigje